TRAIÇÃO NUMA LINHA DE FUGA

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A intenção de Benjamin era renunciar a toda a interpretação manifesta, fazendo com que as significações se impusessem apenas através da contrastada montage do material. (…) Para coroar o anti-subjectivismo, toda a obra tinha de constar de citações.
(Theodor W. Adorno, «Caracterização de Walter Benjamin», 1955: 23)

Por muito benjaminiana que esta concepção possa parecer, o editor está persuadido de que Benjamin não tinha intenção de proceder assim. Nenhuma carta corrobora esta afirmação e as duas notas das próprias Passagens (…) em que Adorno se apoia dificilmente podem ser interpretadas neste sentido.
(Rolf Tiedemann, «Introdução» a Walter Benjamin, Paris, Capital do Século XX. O Livro das Passagens, 1989: 12n)

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Há sempre traição numa linha de fuga. Não fazer batota como um homem do sistema que programa o seu futuro, mas trair como um homem simples que já não tem passado nem futuro. Traem-se os poderes fixos que nos querem reprimir, os poderes estabelecidos da terra. O movimento da traição foi definido pelo duplo desvio: o homem desvia a sua cara de Deus, que igualmente desvia a sua cara do homem. É neste duplo desvio, no afastamento das caras, que se traça a linha de fuga, quer dizer, a desterritorialização do homem.
(Gilles Deleuze e Claire Parnet, Diálogos, 1977: 52)

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Todo aquele que se declarar por Mim diante dos homens, também Me declararei por ele diante do Meu Pai que está nos Céus. Mas aquele que me negar diante dos homens, negá-lo-ei também diante do Meu Pai que está nos Céus. Não penseis que vim trazer a paz à terra; não vim trazer a paz, mas a espada.
(Evangelho segundo S. Mateus, 10: 32-4)

Tomando a palavra, Pedro respondeu-Lhe: «Ainda que todos se escandalizem de Ti, eu nunca me escandalizarei.» Jesus retorquiu-lhe: «Em verdade te digo que esta mesma noite, antes de o galo cantar, Me negarás três vezes.» Pedro disse-Lhe: «Mesmo que tenha de morrer Contigo, não Te negarei.»
(Evangelho segundo S. Mateus, 26: 33-5)

E ela olhou-o de novo e viu que não era o Messias.
O Messias não se erguera. O entusiasmo e a pureza
escaldante não eram mais, nem a juventude
arrebatada. A juventude morrera nele. Este homem
era de meia-idade, desiludido, com uma certa
indiferença terrível e uma resolução que o amor
nunca venceria. (…) O homem erguido era a morte
do seu sonho.
(D. H. Lawrence, «O homem que morreu», 1920: 138)

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Então um dos doze, chamado Judas Iscariotes, foi ter com
os príncipes dos sacerdotes e disse-lhes: «Quanto me
dareis se eu vo-Lo entregar?»
(Evangelho segundo S. Mateus, 26: 14-5)

Vejam os apóstolos, por exemplo. Deixam-me bestialmente chateado, se querem saber a verdade. Portaram-se bastante bem depois de Jesus morrer e assim, mas enquanto Ele estava vivo foram tão úteis para ele como um buraco na cabeça. A única coisa que faziam era estar sempre a deixá-Lo sozinho. Gosto mais de quase toda a gente na Bíblia do que dos discípulos. (…) O amigo Childs era quaker e tudo, e estava sempre a ler a Bíblia. (…) Dizia sempre que se eu não gostava dos discípulos também não gostava de Jesus e assim. Dizia ele que como Jesus escolheu os discípulos, nós tínhamos de gostar deles. Eu disse-lhe que bem sabia que Ele os tinha escolhido, mas que os tinha escolhido ao calhas.
(J. D. Salinger, À Espera no Centeio, 1945: 112)

Nenhum homem inferior pode ter um mestre, porque o mestre não tem nele nada de que o ser.
(Fernando Pessoa / Álvaro de Campos, Notas para a Recordação do meu Mestre Caeiro, 1997: 72)

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No meu trabalho para o Professor Story (…), ele fez um simples comentário de uma linha, que me atingiu em cheio. Escreveu: «Talvez Marcos tenha simplesmente cometido um erro.» Comecei a pensar no assunto, (…) Finalmente, concluí: «Hum… provavelmente, Marcos cometeu um erro.»
Feita esta admissão, as comportas abriram-se. Pois se podia haver um pequeno erro negligenciável no capítulo 2 do Evangelho de Marcos, também poderiam existir erros em outras passagens.
(Bart D. Ehrman, Os Monges que Traíram Jesus, 2005: 21)

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Alguns Mestres destruíram os seus discípulos (…)
Em contrapartida, alguns discípulos, pupilos,
aprendizes subverteram, traíram e
arruinaram os seus Mestres.
(George Steiner, As Lições dos Mestres, 2003: 11)

Traem-se os poderes fixos que nos querem reprimir, os poderes estabelecidos da terra.
(Gilles Deleuze e Claire Parnet, Diálogos, 1977: 52)

pouso dinamite no alicerce.
(Luis Maffei, Signos de Camões, 2013: 29)

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Amanhã ou depois de amanhã vou perguntar-lhe com que é que
sonhou hoje, domingo, exactamente à uma e um quarto da
madrugada. Eu sonhei consigo morto
(Marina Tsvietaieva, Noites Florentinas, 1933: 62)

Agarrou na vela e pô-la ao meu lado no chão, ajoelhou-se ao pé da vela e abraçou-me os joelhos. – És uma traidora? – perguntou. – Vieste para a minha casa, a casa dele, a casa da minha filha, para nos trair?
(Djuna Barnes, Uma Noite entre os Cavalos, 1929: 31)

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Eu não sou senhor professor doutor
minha não-senhora minha não-menina
e se estou de pé é ilusão de óptica
eu estou sentado todos nós sentados
isto é não rígidos não equilibrados
(Luiza Neto Jorge, Os Sítios Sitiados, 1973: 50)

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Também te feri, certamente, mais de uma vez com palavras, mas sabia
sempre que te ofendia, isso fazia-me mal, não me podia dominar bastante
para reter a palavra, estava ainda em acção de a pronunciar e já
lamentava o facto. Enquanto tu atacavas sem te preocupar com nada,
ninguém te inspirava piedade, nem no próprio momento, nem depois,
estava-se absolutamente sem defesa perante ti.
(Franz Kafka, Carta ao Pai, 1919: 15)

Levanta-se a questão, falando ao mesmo tempo com arrogância e sobriedade: Porque precisava Kafka de seu pai?
(Max Brod, Franz Kafka, 1937: 18)

Filho, meu filho, desiste de lutar contra
mim. Há mais de mim em você que de
você mesmo.
(Dalton Trevisan, Cemitério de Elefantes, 1964: 44)

Para que me tornaste eu? Deixasses-me ser
humano!
(Fernando Pessoa / Álvaro de Campos, poema sem título,
iniciado pelo verso «Mestre, meu mestre querido!», 1928:
246-7)

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HANS VAN DER LANGENSTRATEN
Se nós abríssemos as portas de Münster ao inimigo, seria uma traição.
HEINRICH GRESBECK
Que é uma traição aos olhos de Deus?
HANS VAN DER LANGENSTRATEN
Disseste que talvez Deus não seja senão o nome que tem.
Seja Ele um nome, ou mais do que um nome, a traição, que é coisa de homens, não significaria nada aos Seus olhos.
HEINRICH GRESBECK
Significaria, sim, se, de cada vez que traíssemos, soubéssemos de que lado Ele está.
(José Saramago, In Nomine Dei, 1993: 139)

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Ele era sacana, por nascimento e profissão, embora tivesse escrúpulos, um sacana com princípios.
(Pepetela, O Quase Fim do Mundo, 2008: 196-7)

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HEINRICH GRESBECK
(…) Não pode ser chamado traidor quem a Deus favoreceu.
(…)
Que faremos, então?
HANS VAN DER LANGENSTRATEN
Trairemos Münster para não trair Deus.
(José Saramago, In Nomine Dei, 1993: 139-140)

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Riefenstahl, Resnais…: quem é fiel? Quem trai?
(Joana Matos Frias, «Os sais e as cinzas: dialéctica da anestesia na obra de José Miguel Silva», 2013: 61)

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HEINRICH GRESBECK
E se Deus não é mais do que o nome que tem?
HANS VAN DER LANGENSTRATEN
Um dia se saberá, mas nós não o saberemos.
HEINRICH GRESBECK
Todo o acto humano é cometido nas trevas, todo o acto humano é criador de trevas.
Deus não é luz suficiente.
HANS VAN DER LANGENSTRATEN
Não há, pois, outro Diabo senão o homem, e a terra é o lugar único do inferno.
HEINRICH GRESBECK
Traímos?
HANS VAN DER LANGENSTRATEN
Traímos.
(José Saramago, In Nomine Dei, 1993: 140)

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Freud não terá sentido surpresa. O parricídio estava presente na sua
leitura central de Édipo. A civilização emergira do assassínio do pai.
Identificando-se com Moisés, e entendendo o destino da psicanálise
como uma longa travessia do deserto, Freud terá intuído que Jung seria o
seu Aarão e Adler um «Judas».
(George Steiner, As Lições dos Mestres, 2003: 103)

«É verdade, admitiu o corcunda; e aos alunos é permitido trair os segredos da escola.
Mas por que é que Zaratustra fala de uma maneira aos seus discípulos, e doutra a si próprio?»
(Friedrich Nietzsche, Assim Falava Zaratustra, II, 1883: 158)

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ADORNO, Theodor W.
1955 ed. ut.: «Caracterização de Walter Benjamin», in Walter Benjamin, Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Lisboa, Relógio d’Água, 1992: 7-26.

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BARNES, Djuna
1929 A Night among the Horses; ed. ut.: Uma Noite entre os Cavalos, Lisboa, Hiena, 1994.

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BROD, Max
1937 Franz Kafka – Eine Biographie; ed. ut.: Franz Kafka, Lisboa, Ulisseia, s/d.

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DELEUZE, Gilles, e PARNET, Claire
1977 Dialogues; ed. ut.: s/l, Flammarion, 1996.

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EHRMAN, Bart D.
2005 Misquoting Jesus. The story behind who changed the Bible and why; ed. ut.: Os Monges que Traíram Jesus. A história dos copistas que adulteraram a Bíblia, Lisboa, Lua de Papel, 2006.

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Evangelho segundo S. Mateus
s/d in Bíblia Sagrada, 15ª ed., Lisboa, Difusora Bíblica (Missionários Capuchinhos), 1991: 1288-1332.

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FRIAS, Joana Matos
2013 «Os sais e as cinzas: dialéctica da anestesia na obra de José Miguel Silva», Elyra, 1, http://elyra.org/index.php/elyra/article/view/11/10

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JORGE, Luiza Neto
1973 Os Sítios Sitiados; ed. ut.: Poesia, Lisboa, Assírio & Alvim.

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KAFKA, Franz
1919 ed. ut.: Carta ao Pai, Lisboa, Guimarães, 2000.

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LAWRENCE, D. H.
1920 ed. ut.: «O homem que morreu», in Amor no Feno e outros contos, Lisboa, Assírio & Alvim, 1988: 125-168.

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MAFFEI, Luis
2013 Signos de Camões, Lajes do Pico, Companhia das Ilhas.

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NIETZSCHE, Friedrich
1883 Also Sprach Zarathustra, II; ed. ut.: Assim Falava Zaratustra, 11ª ed., Lisboa, Guimarães Editores, 1997: 89-165.

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PEPETELA
2008 O Quase Fim do Mundo, Lisboa, Publicações Dom Quixote.

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PESSOA, Fernando / CAMPOS, Álvaro de
1997 Notas para a Recordação do meu Mestre Caeiro, Lisboa, Estampa.

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SALINGER, J. D.
1945 The Catcher in the Rye; ed. ut.: À Espera no Centeio, Lisboa, Difel, 2005.

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SARAMAGO, José
1993 In Nomine Dei, Lisboa, Caminho.

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STEINER, George
2003 Lessons of the Masters; ed. ut.: As Lições dos Mestres, Lisboa, Gradiva, 2005.

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TIEDEMANN, Rolf
1989 «Introduction» a Walter Benjamin, Paris, Capitale du XXe Siècle. Le Livre des Passages, Paris, Cerf, 1989: 9-32.

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TREVISAN, Dalton
1964 Cemitério de Elefantes; ed. ut.: Lisboa, Relógio d’Água, 1984.

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TSVIETAIEVA, Marina
1933 Neuf Lettres avec un Dizième Retenue et une Onzième Reçue («Nuits Florentines») ; ed. ut. : «Noites Florentinas», Lisboa, Hiena, 1994.

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A escrita deste texto foi financiada por Fundos Nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia no âmbito do projecto «PEst-OE/ELT/UUI0500/2011».

Visita ao estúdio de Francis Bacon

Perry Ogden, Photographs of Francis Bacon’s Studio at 7, Reece Mews. 1998

Visitei o estúdio do falecido Francis Bacon. Acho justificada a minha curiosidade de visitar o estúdio de um morto, desde o momento que se saiba que Francis Bacon nasceu no mesmo ano que eu. Não pelo seu nascimento original, mas pela sua última morada inabitual e último local de trabalho até à morte física confirmada desse animal que pintava. Foi o seu último nascimento, a última vez que o pintor da Irlanda em Londres mudou de ovo permanentemente.

Cada quadro teu produz, além do espanto que parte e reparte sem que ninguém fique com a melhor parte, uma legião relativamente desordenada de novos habitantes do mundo: manchas de tinta nas portas do estúdio, que fazem um índice das cores que rodeiam as cores do quadro; as fotografias que justificam as tuas ideias como pintor, que os críticos astutos colocam entre os materiais da tua invenção, que tu, cúmplice, rasgas ou amarfanhas para parecer que estavam lá antes da pintura, porque queres deixar uma pista enganadora sobre a viagem das coisas entre a causa e o efeito, como se os objectos criados pela tua pintura estivessem lá antes, em vez de nascerem como superabundância que escorre do que tu pintas.

As pessoas vêem que tu não pintavas só com pincéis, que deitavas mão a rolos, claro, mas isso, se te aproximava de um pintor de paredes, não chegava ainda a merecer menção; pintavas também com meias velhas, com pedaços de guardanapos (quem sabe de que banquetes) e com veludos; com pedaços de carne talvez não, a análise dos pigmentos nunca deu essa pista, a carne animal estava só na representação. Esse, mais um, ingrediente do caos, não ajuda a perceber a confusão que se instalou nos intérpretes acerca da ordem em que as coisas vêm ao mundo. As sinistras fotografias de cadáveres que restaram da violência naquela prisão americana que bem sabes, também essas fotografias criadas pelas tuas pinturas, que alguém disfarçou de material preparatório, perturbam-me, porque me perturba sempre a tentativa de forçar a seta do tempo a andar na direcção errada. Neste caso, ao contrário das fotos dos teus amantes, que acho magnífico que tenhas criado pintando, é quase criminoso que tenhas transformado essas ideias de cadáveres violentados em papel fotográfico, em imagens que até têm outro autor, conhecido e de nomeada, para aprimorar o distúrbio ontológico, e esse quase crime está num ponto simples que a tua voragem criadora não acautelou: é impossível saber se essas imagens, além de como fotos escorrerem da tua pintura, não prosseguiram o delírio do Ser ao ponto de terem criado aqueles cadáveres, aquela prisão, aquela chacina, até aquele Truman Capote que testemunhou tudo, dando ao teu acto de criação do mundo uma testemunha mundana.

Desorienta-me que se conte a história do mundo ao contrário da seta do tempo.

Francis Bacon tinha no estúdio uma fotografia de um homem que escreve enquanto a parte inferior do seu corpo se encontra entre as mandíbulas de um crocodilo morto.

Bruno Latour, esse teórico da sociedade como associação sempre em curso, como redes de forças, diria que não há crocodilos mortos, que um morto (crocodilo ou não) não empurra nada nem ninguém para fazer seja o que for e que qualquer coisa que não faz força alguma para que alguma outra coisa tenha uma acção segundo o seu impulso, essa coisa praticamente não existe. Vemos pouco as coisas paradas, fomos evolutivamente desenhados para dar atenção ao que se move, porque pode ser uma presa ou um predador, já as coisas paradas somem-se da vista, como se entrassem no nevoeiro da imaginação poética que nada faz ao mundo. Se não há crocodilos mortos, como pode estar um homem a escrever com a parte inferior do seu corpo entre as mandíbulas de um crocodilo morto? Isso seria uma coisa existente, praticamente existente, um homem que escreve, mesmo que faça pouco ao mundo, entre as mandíbulas de uma coisa inexistente, um crocodilo morto.

É certo que nos sentimos inúmeras vezes entre as mandíbulas de coisas inexistentes.

Contudo, a monarquia britânica não cessa de existir quando todos os membros da família real dormem e nenhuma cerimónia própria da instituição está em curso, porque as prerrogativas e os poderes permanecem, mesmo que não estejam a ser exercidos pelas quatro da manhã de uma qualquer terça-feira. Que a rainha durma, que durma o príncipe herdeiro na cama da sua mulher ou da sua amante, que durmam, por hipótese, todos os vivos na linha da sucessão, ainda assim a monarquia existe de forma contínua. Afinal, que diferença há entre uma casa real que dorme e um crocodilo morto, se ambos podem abrigar a parte de baixo do corpo de um homem que escreve. E, contudo, Latour insistiria, acho eu, que não há crocodilos mortos.

Com a tua pintura criaste um mundo que se passeia entre nós para além do alcance da tua mão e agora não te preocupas, decerto, em saber como se trata do animal e das suas manhas: nem imaginas o preço de lhe dar de comer, já para não falar das dificuldades de explicar a coisa quando o nosso filho pergunta porque é que o animal pendurado no talho parece um cardeal e está ali na parede à nossa vista.

Das tuas pinturas saíram como filhas (esta é uma história em episódios inumeráveis) as fotografias de Muybridge, que ficaram conhecidas como uma enciclopédia de imagens do corpo humano em actividades diversas; da superfície enganadoramente quieta dos teus quadros nasceram as infinitas sucessões de imagens, quase fílmicas, de toda a espécie de torsões e convulsões que os corpos humanos fazem, nascendo a carne em movimento de ideias que não encontram repouso e que tu pintavas em cima da ginástica da alma humana enquanto alma animal enquanto alma capaz do pior das almas dos deuses.

A tua biblioteca de páginas arrancadas a livros e revistas, centenas de folhas deslocadas da sua casa, metade de cada folha inutilizada, porque só uma página de cada folha te interessava para essa biblioteca nómada dentro do caos do estúdio, porque só uma página de cada folha podia servir-te de espelho pregada nas paredes da cozinha com banheira (não sei se alguma vez tentante separar as duas páginas de uma folha), a tua biblioteca de páginas arrancadas como pedras atiradas à água que ficam a levitar dois dedos de tensão acima da superfície, é um monstro colorido criado pelos teus quadros para nos enganar com o erro classificatório habitual: materiais de trabalho. Como se existissem antes do que as criou. É como perguntar onde dormem as libelinhas, quando toda a gente sabe que as libelinhas não dormem, que quando dormem parecem aviões comerciais num aeroporto, não libelinhas.

Não sei se alguma vez mediste o alcance da tua responsabilidade. Criar mundos com tintas pode ser repugnantemente irresponsável. A forma que os críticos encontram para te ilibar, um pouco infantilmente, é falar das doenças de pele documentadas em livros médicos que tu possuíste como se os livros médicos tivessem aparecido e sido lidos e observados por ti antes de pintares os teus monstros. Falam, como crianças que não reconhecem a gravidade dos seus jogos, como quem não se apercebe da diferença entre um livro médico, por um lado, e, por outro lado, um livro de desporto ou de política. É possível afastar-te das tuas responsabilidades com teorias correntes sobre o mundo de todos os dias? Sabemos que não é assim. Pintaste esses livros, com os teus quadros, com as doenças da pele que eles documentam: criaste todas as doenças da pele que há no mundo.

O teu contributo para a fábrica da filosofia, ou para a disciplina que alguns tanto acarinham, a ontologia, o estudo do que há, são os teus quadros inacabados. Já sabemos que andaste a criar mundos que nunca mais verdadeiramente voltaram ao redil. O que não sabemos é se estes pedaços de mundo só resultavam das tuas pinturas terminadas ou se, diversamente, começavam logo a destilar dos quadros ainda em construção. Olhando para as tuas obras inacabadas, que não distingo das abandonadas ou esquecidas, não consigo determinar-me sobre esse ponto: suponho que as colecções das obras interrompidas sirvam à ciência para estudar o estatuto ontológico da possibilidade em construção. Há quem acredite que a construção, além de tipicamente encerrar o enigma da pouca diferença (essa terrível semente de mostarda) entre o possível e o impossível, encerra ainda a principal ameaça do tempo: quando paramos deixamos de correr, em qualquer sentido que seja, do passado para o futuro; quando paramos cabe ao tempo escolher o sentido da jornada por vir. Ao parar, nunca sabemos se o próximo arranque será em frente ou às arrecuas.

Naturalmente, deixaste por morte um auto-retrato inacabado. Teria de ser forçosamente inacabado: um auto-retrato completo produziria um outro pintor como tu, Tu, e a simples ausência de um último auto-retrato inacabado deixaria os anteriores auto-retratos activos, a produzir-te pelos séculos dos séculos de novo, Tu entre nós, um regresso herético. Só um retrato incompleto, interrompido, poderia interromper a tua eterna produção de ti pela força dos teus pincéis e outros meios de fazer mundos através das telas.

Bebemos aos cardeais pendurados no açougue. Eles deixam em nós a mesma marca transviada da visão que te marcou cedo: a cara maculada de sangue da enfermeira do couraçado Potemkine, que nunca teve sangue nenhum em vida, mas teve-o todo no Couraçado Potemkine. E isso é que conta, porque assim se fazem os mundos. Pelas mesmas razões que diria que um crocodilo morto não existe, Latour, decerto, falaria de Francis Bacon como um pintor vivo. Mas isso há que perguntá-lo a Francis Bacon.

Breve nota sobre ler Herberto Helder

Julião Sarmento

Eu viajava no metro, como todos os dias, em direcção ao centro do Porto. Como todos os dias, sentado ou de pé, eu lia. Nesse fim de tarde, no outono: A Faca Não Corta o Fogo, de Herberto Helder. Lia os poemas, enquanto passavam as estações, enquanto tudo ia caindo para trás, para a noite. Até que uma asfixia, literal, literalíssima, me tomou. Uma escassez – ou seria excesso – de oxigénio, contracção invisível do diafragma, fechamento dos pulmões, inexplicável, o pânico. Precisei de parar de ler, fechar o livro, sair à pressa do metro, regressar ao frio da cidade em volta, deixar passar muito tempo antes de retomar A Faca Não Corta o Fogo.

Tudo isto seria um acidente, irrisório, não valeria a pena escrever sobre coisa tão pouca – se não houvesse outros testemunhos, concordantes. Porque, nos dias seguintes, ainda assustado com a rebeldia do meu corpo, estive atento. Eu sabia que outros, outras, liam também A Faca Não Corta o Fogo. Perguntei. E uma leitora disse-me: lia, não conseguia parar de chorar. E um leitor: que estava a ler Herberto Helder, um amigo ligou-lhe; o leitor não conseguia falar, responder ao telefone, e o amigo perguntou: sentes-te bem? o que se passa com a tua voz? aconteceu alguma coisa? E eu compreendi que estávamos – todos nós, leitores isolados, cada um de nós sozinho – possuídos por A Faca Não Corta o Fogo.

Quando se transforma uma sequência de acasos, de ocorrências singulares, numa lei da leitura? O que significa isto: leitores, sozinhos, perante o mesmo livro, vivendo a mesma comoção, o corpo na mesma revolta?

Decerto não sei explicar. Toda a gramatologia não chega para compreender o que acontecia àqueles corpos, os nossos. Eu lia, por exemplo,

sou eu que te abro pela boca,
boca com boca,
metido em ti o sôpro até raiar-te a cara,
até que o meu soluço obscuro te cruze toda

ou:

o fundo do cabelo quando o agarras todo para quebrá-la,
tu que perdeste o fôlego,
e sim respiras agora do sôfrego que foste nela,
perdes a fala quotidiana,
ganhas em tudo mas não sabes quanto ganhas

ou ainda:

basta que te dispas até te doeres todo,
retoma-te no tocado, no aceso,
e fica cego e,
por memória do tacto, desfaz os nós,
muitos, muito
atados uns nos outros,
e que inteiramente te alcance o ar e,
depois de te haver abraçado de alto a baixo, apareça já
inextricável, ar
falado, a fino ouvido: cacofónico,
mas de um modo exacto, acho,
música inquieta, inconjunta, impura,
isso: essa música

eu lia, leio estes ou outros versos de A Faca Não Corta o Fogo, ou de qualquer outro livro de Herberto Helder, – e também o meu corpo, o corpo do leitor, da leitora, se abre pela boca, e se lhe raia a cara, perde o fôlego e respira de sôfrego, perde a fala quotidiana, dói todo, fica cego, desfaz os nós, alcançado pelo ar, abraçado, sob a música inquieta, inconjunta, pura. Ao corpo do leitor, da leitora, acontece o mesmo que aos corpos no poema – na mais profunda e inesperada mimesis do poema pelo corpo.

O cravista holandês Bob van Asperen disse um dia, numa entrevista concedida à revista Goldberg:

Uma execução musical experimenta-se. Nas boas interpretações, o ouvinte tem tendência para participar, e esta tendência ganha uma realidade física. Constatou-se cientificamente que, quando se ouve um canto, acontece algo na garganta, a garganta quase quer imitar o canto, e efectivamente tenta fazê-lo. É uma reacção física. (…) O ouvinte sente que algo dança dentro de si.

Cito inúmeras vezes estas frases de Bob van Asperen. Elas dizem que não há o sujeito ouvinte e o objecto musical ouvido – mas que o sujeito é imediatamente acontecimento da música, possessão. Quem ouve o canto sofre metamorfoses nos seus órgãos. Quem ouve transfigura-se, o ouvinte é possuído.

E se for também assim com a poesia? Se os poemas de Herberto Helder transfigurarem a carne de quem os lê? Se os versos insinuarem metamorfoses, e os órgãos – não só a garganta, mas também a boca, a cara, os dedos, o corpo todo – imitarem, automáticos, as formas ditas pelos versos? Se, em suma, cada poema der ao corpo do leitor a forma de um corpo novo, se o poema inventar no leitor lágrimas, silêncios, asfixias?

Então talvez o nosso corpo não nos pertença, mas ao poema.

Pedro Eiras

ASPEREN, Bob van
1997 entrevista concedida a Ambrosio Lacosta, in Goldberg, nº 1, Pamplona: 52-61.

HELDER, Herberto
2009 A Faca Não Corta o Fogo, in Ofício Cantante. Poesia completa, Lisboa, Assírio & Alvim: 533-618.

REDISCUTINDO A NATUREZA DA PERCEPÇÃO

Eadweard Muybridge

Um ponto de partida fundamental para compreender os trânsitos entre corpo e ambiente é o estudo da percepção: o princípio de toda e qualquer experiência.

Ao contrário do que parecia consensual há alguns anos, a percepção não é apenas uma interpretação de mensagens sensoriais, mas uma simulação interna da ação, assim como, uma antecipação das conseqüências da ação.

Segundo Alain Berthoz, uma das primeiras tentativas para testar esta hipótese foi realizada em 1852 por Hermann Lotze que propunha a organização espacial das sensações visuais como resultante da sua integração com o sentido muscular. William James também descreveu, em 1890, um circuito neuronal que antecipava as consequências sensoriais do movimento. Assim, para os atos perceptivos haveria um ponto de partida determinado por um objeto complexo (a presa por exemplo) mas a representação organizada internamente pelo organismo não se restringiria a esta relação circunstancial. Isso significa que o ato perceptivo poderia prever também o que ainda não havia ocorrido. Assim, depois da simulação inicial haveria uma espécie de adaptação a estimulações futuras passíveis de serem caracterizadas por conduções perceptivas. Era preciso, portanto, suprimir a dissociação entre percepção e ação. Com base nestes estudos, Berthoz propôs o entendimento da percepção como uma ação simulada e o movimento como o nosso sexto sentido. É disso que se trata, provavelmente, a improvisação em dança: de uma aliança entre percepção e ação que aciona um fenômeno perceptivo-imaginativo e que já na ação presente prevê a ação futura.

Realidade Aumentada

Ao primeiro segundo o olho da câmara revela o espaço da sala e dos objetos da sala. No segundo seguinte o olho da câmara revela-se como extensão da câmara do olho. O ato de ver e o registo do ato de ver encenam a coincidência entre olhos, óculos e câmara.

Coimbra, século deposto

Para Pedro Paixão

Lembro-me dele à procura de Inez
na cidade pequena
de província,

tão solene, tão sem princípios.
Guiava furiosamente,
precipitamente

no encalço de Inez:
«Vamos à vida, porque a morte
é certa, meu querido amigo».

Melhor seria esse fim,
o da escrita, como se testemunhasse
os últimos dias na terra

e quisesse ainda habitar a alegria
de poder contá-los.
Hoje, tantos anos depois, a sua voz

estala como lenha no Inverno
e sacode-me
como música esquecida,

violência onde se sonha
toda a história, a que passa por nós,
a que sem bagagem nos levará

até à desmedida fronteira.
Vociferam os deuses no descampado,
cresce a erva, agonizam metais e sombras.

Vivemos depois do fim
e continuamos à procura de Inez,
os dois, como se algo nos teimasse

em fugir e guiássemos, ambos,
furiosamente, precipitamente
para lá, até lá.

Haverá ainda música para nós
e a música será o lugar do justo e do bom,
o início improvável que aqui nos trouxe.

Luís Quintais, 30. 04. 2012

Conhece-te a ti mesmo

«A intenção de Benjamin era renunciar a toda a interpretação manifesta, fazendo com que as significações se impusessem apenas através da contrastada montage do material. (…) Para coroar o anti-subjectivismo, toda a obra tinha de constar de citações.» (Theodor W. Adorno, «Caracterização de Walter Benjamin», 1955: 23)

«E eu não tenho, de modo algum, tempo para essas coisas. A razão, meu amigo, aqui a tens: ainda não fui capaz, como manda a inscrição délfica, de me conhecer a mim mesmo. Parece-me ridículo que, desconhecedor ainda dessa realidade, me dedique ao exame do que me é estranho.» (Platão, Fedro, s/d: 31)

O PEIXE BINÁRIO

Passo a transcrever um excerto de Claude Lévi-Strauss, capítulo 2 de Mito e Significado, originalmente publicado em inglês (Myth and meaning, 1987), resultado de uma série de palestras radiofónicas para o grande público. Existe em português, nas Edições 70, donde transcrevo. Os destaques são meus e têm a ver com o comentário que quero deixar depois.

O mundo em reverso ou Time’s Arrow de Martin Amis

christian boltanski . autel de lycée chases [furnace bridge of chases high school], 1986 – 1987

A estrutura narrativa do romance de Martin Amis, Time’s Arrow or The Nature of the Offense (1992) é desenvolvida a partir da possibilidade de um tempo em reverso e através de uma personagem sem memória (Tod Friendly), que mais tarde se revela ser uma figura que colaborou com os nazis no campo de extermínio de Auschwitz. Esta narrativa parece prestar-se à reflexão no contexto dos actuais debates dentro da História, da sua ligação com os estudos sobre a memória e do Holocausto como evento de um passado qui ne passe pas.

REPENSANDO AS ARTES DO CORPO

Há 13 anos criamos na PUC-SP (Pontifícia Universidade Católica de São Paulo) um curso chamado Comunicação das Artes do Corpo. Até então, não se usava esse termo, hoje já tão disseminado.

Embora não existisse na proposta do curso uma implosão radical das diferentes linguagens ou gêneros artísticos que faziam parte das Artes do Corpo (a dança, o teatro e a performance) a idéia era apostar nas contaminações. Como a própria nomeação sugeria, o que havia em comum entre as diversas experiências era a ênfase no corpo. Ele não seria um instrumento dos sujeitos e das propostas, mas o ponto de partida das experiências, tanto na sua materialidade como nas suas possíveis representações.