Visita ao estúdio de Francis Bacon

Perry Ogden, Photographs of Francis Bacon’s Studio at 7, Reece Mews. 1998

Perry Ogden, Photographs of Francis Bacon’s Studio at 7, Reece Mews. 1998

Visitei o estúdio do falecido Francis Bacon. Acho justificada a minha curiosidade de visitar o estúdio de um morto, desde o momento que se saiba que Francis Bacon nasceu no mesmo ano que eu. Não pelo seu nascimento original, mas pela sua última morada inabitual e último local de trabalho até à morte física confirmada desse animal que pintava. Foi o seu último nascimento, a última vez que o pintor da Irlanda em Londres mudou de ovo permanentemente.

Cada quadro teu produz, além do espanto que parte e reparte sem que ninguém fique com a melhor parte, uma legião relativamente desordenada de novos habitantes do mundo: manchas de tinta nas portas do estúdio, que fazem um índice das cores que rodeiam as cores do quadro; as fotografias que justificam as tuas ideias como pintor, que os críticos astutos colocam entre os materiais da tua invenção, que tu, cúmplice, rasgas ou amarfanhas para parecer que estavam lá antes da pintura, porque queres deixar uma pista enganadora sobre a viagem das coisas entre a causa e o efeito, como se os objectos criados pela tua pintura estivessem lá antes, em vez de nascerem como superabundância que escorre do que tu pintas.

As pessoas vêem que tu não pintavas só com pincéis, que deitavas mão a rolos, claro, mas isso, se te aproximava de um pintor de paredes, não chegava ainda a merecer menção; pintavas também com meias velhas, com pedaços de guardanapos (quem sabe de que banquetes) e com veludos; com pedaços de carne talvez não, a análise dos pigmentos nunca deu essa pista, a carne animal estava só na representação. Esse, mais um, ingrediente do caos, não ajuda a perceber a confusão que se instalou nos intérpretes acerca da ordem em que as coisas vêm ao mundo. As sinistras fotografias de cadáveres que restaram da violência naquela prisão americana que bem sabes, também essas fotografias criadas pelas tuas pinturas, que alguém disfarçou de material preparatório, perturbam-me, porque me perturba sempre a tentativa de forçar a seta do tempo a andar na direcção errada. Neste caso, ao contrário das fotos dos teus amantes, que acho magnífico que tenhas criado pintando, é quase criminoso que tenhas transformado essas ideias de cadáveres violentados em papel fotográfico, em imagens que até têm outro autor, conhecido e de nomeada, para aprimorar o distúrbio ontológico, e esse quase crime está num ponto simples que a tua voragem criadora não acautelou: é impossível saber se essas imagens, além de como fotos escorrerem da tua pintura, não prosseguiram o delírio do Ser ao ponto de terem criado aqueles cadáveres, aquela prisão, aquela chacina, até aquele Truman Capote que testemunhou tudo, dando ao teu acto de criação do mundo uma testemunha mundana.

Desorienta-me que se conte a história do mundo ao contrário da seta do tempo.

Francis Bacon tinha no estúdio uma fotografia de um homem que escreve enquanto a parte inferior do seu corpo se encontra entre as mandíbulas de um crocodilo morto.

Bruno Latour, esse teórico da sociedade como associação sempre em curso, como redes de forças, diria que não há crocodilos mortos, que um morto (crocodilo ou não) não empurra nada nem ninguém para fazer seja o que for e que qualquer coisa que não faz força alguma para que alguma outra coisa tenha uma acção segundo o seu impulso, essa coisa praticamente não existe. Vemos pouco as coisas paradas, fomos evolutivamente desenhados para dar atenção ao que se move, porque pode ser uma presa ou um predador, já as coisas paradas somem-se da vista, como se entrassem no nevoeiro da imaginação poética que nada faz ao mundo. Se não há crocodilos mortos, como pode estar um homem a escrever com a parte inferior do seu corpo entre as mandíbulas de um crocodilo morto? Isso seria uma coisa existente, praticamente existente, um homem que escreve, mesmo que faça pouco ao mundo, entre as mandíbulas de uma coisa inexistente, um crocodilo morto.

É certo que nos sentimos inúmeras vezes entre as mandíbulas de coisas inexistentes.

Contudo, a monarquia britânica não cessa de existir quando todos os membros da família real dormem e nenhuma cerimónia própria da instituição está em curso, porque as prerrogativas e os poderes permanecem, mesmo que não estejam a ser exercidos pelas quatro da manhã de uma qualquer terça-feira. Que a rainha durma, que durma o príncipe herdeiro na cama da sua mulher ou da sua amante, que durmam, por hipótese, todos os vivos na linha da sucessão, ainda assim a monarquia existe de forma contínua. Afinal, que diferença há entre uma casa real que dorme e um crocodilo morto, se ambos podem abrigar a parte de baixo do corpo de um homem que escreve. E, contudo, Latour insistiria, acho eu, que não há crocodilos mortos.

Com a tua pintura criaste um mundo que se passeia entre nós para além do alcance da tua mão e agora não te preocupas, decerto, em saber como se trata do animal e das suas manhas: nem imaginas o preço de lhe dar de comer, já para não falar das dificuldades de explicar a coisa quando o nosso filho pergunta porque é que o animal pendurado no talho parece um cardeal e está ali na parede à nossa vista.

Das tuas pinturas saíram como filhas (esta é uma história em episódios inumeráveis) as fotografias de Muybridge, que ficaram conhecidas como uma enciclopédia de imagens do corpo humano em actividades diversas; da superfície enganadoramente quieta dos teus quadros nasceram as infinitas sucessões de imagens, quase fílmicas, de toda a espécie de torsões e convulsões que os corpos humanos fazem, nascendo a carne em movimento de ideias que não encontram repouso e que tu pintavas em cima da ginástica da alma humana enquanto alma animal enquanto alma capaz do pior das almas dos deuses.

A tua biblioteca de páginas arrancadas a livros e revistas, centenas de folhas deslocadas da sua casa, metade de cada folha inutilizada, porque só uma página de cada folha te interessava para essa biblioteca nómada dentro do caos do estúdio, porque só uma página de cada folha podia servir-te de espelho pregada nas paredes da cozinha com banheira (não sei se alguma vez tentante separar as duas páginas de uma folha), a tua biblioteca de páginas arrancadas como pedras atiradas à água que ficam a levitar dois dedos de tensão acima da superfície, é um monstro colorido criado pelos teus quadros para nos enganar com o erro classificatório habitual: materiais de trabalho. Como se existissem antes do que as criou. É como perguntar onde dormem as libelinhas, quando toda a gente sabe que as libelinhas não dormem, que quando dormem parecem aviões comerciais num aeroporto, não libelinhas.

Não sei se alguma vez mediste o alcance da tua responsabilidade. Criar mundos com tintas pode ser repugnantemente irresponsável. A forma que os críticos encontram para te ilibar, um pouco infantilmente, é falar das doenças de pele documentadas em livros médicos que tu possuíste como se os livros médicos tivessem aparecido e sido lidos e observados por ti antes de pintares os teus monstros. Falam, como crianças que não reconhecem a gravidade dos seus jogos, como quem não se apercebe da diferença entre um livro médico, por um lado, e, por outro lado, um livro de desporto ou de política. É possível afastar-te das tuas responsabilidades com teorias correntes sobre o mundo de todos os dias? Sabemos que não é assim. Pintaste esses livros, com os teus quadros, com as doenças da pele que eles documentam: criaste todas as doenças da pele que há no mundo.

O teu contributo para a fábrica da filosofia, ou para a disciplina que alguns tanto acarinham, a ontologia, o estudo do que há, são os teus quadros inacabados. Já sabemos que andaste a criar mundos que nunca mais verdadeiramente voltaram ao redil. O que não sabemos é se estes pedaços de mundo só resultavam das tuas pinturas terminadas ou se, diversamente, começavam logo a destilar dos quadros ainda em construção. Olhando para as tuas obras inacabadas, que não distingo das abandonadas ou esquecidas, não consigo determinar-me sobre esse ponto: suponho que as colecções das obras interrompidas sirvam à ciência para estudar o estatuto ontológico da possibilidade em construção. Há quem acredite que a construção, além de tipicamente encerrar o enigma da pouca diferença (essa terrível semente de mostarda) entre o possível e o impossível, encerra ainda a principal ameaça do tempo: quando paramos deixamos de correr, em qualquer sentido que seja, do passado para o futuro; quando paramos cabe ao tempo escolher o sentido da jornada por vir. Ao parar, nunca sabemos se o próximo arranque será em frente ou às arrecuas.

Naturalmente, deixaste por morte um auto-retrato inacabado. Teria de ser forçosamente inacabado: um auto-retrato completo produziria um outro pintor como tu, Tu, e a simples ausência de um último auto-retrato inacabado deixaria os anteriores auto-retratos activos, a produzir-te pelos séculos dos séculos de novo, Tu entre nós, um regresso herético. Só um retrato incompleto, interrompido, poderia interromper a tua eterna produção de ti pela força dos teus pincéis e outros meios de fazer mundos através das telas.

Bebemos aos cardeais pendurados no açougue. Eles deixam em nós a mesma marca transviada da visão que te marcou cedo: a cara maculada de sangue da enfermeira do couraçado Potemkine, que nunca teve sangue nenhum em vida, mas teve-o todo no Couraçado Potemkine. E isso é que conta, porque assim se fazem os mundos. Pelas mesmas razões que diria que um crocodilo morto não existe, Latour, decerto, falaria de Francis Bacon como um pintor vivo. Mas isso há que perguntá-lo a Francis Bacon.

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