Immemory ou a arte da memória

Chris Marker

Chris Marker, nascido Christian François Bouche-Villeneuve no dia 29 de Julho de 1921 em Neuilly-sur-Seine, França, realizador de cinema, fotógrafo, viajante, artista multimédia, etnógrafo, escritor.Colocado a par de François Truffaut, Akira Kurosawa, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Chris Marker diferencia-se pela construção de uma aura de mistério em redor da sua pessoa, fruto da dificuldade em encontrar os seus filmes no mercado, da indisponibilidade para entrevistas e dos raros retratos fotográficos existentes. Afincadamente evita qualquer tipo de publicidade e ao pedido de imagens da sua pessoa envia frequentemente um desenho de um gato (Guillaume-en-Egypte).

La jetée

La jetée (1962), porventura o seu trabalho mais conhecido, denuncia, desde logo, a sua aproximação, dir-se-ia obsessiva, à memória. Ela é motivo e causa de um trabalho que parece muito pouco preocupado em cingir-se formalmente a géneros. A sua transversalidade e reflexividade permanentes – em que fragmentos procuram aceder a um hólos, pese embora a consciência dessa impossibilidade – tornam-se particularmente nítidos em Immemory.

Immemory foi apresentado em 1995 no Centro Georges Pompidou inicialmente com o nome Immemory One abrindo a possibilidade para a produção de novas versões.

Marker estará menos interessado na ideia de fluxo temporal do que na ideia de «lugar». Menos interessado na ideia de narrativa do que, e como ele refere, na ideia de «geografia». Immemory é percurso e desenho, como em toda a geografia, o que quer dizer que, a montante, detectamos aí uma «arte da memória» que nos lança na sua configuração espacializada e espacializadora, configuração essa que, sabe-se, terá marcado profundamente o mundo pré-Gutenberg.

A arte da memória, que se traduziria num sofisticado conjunto de técnicas destinadas a imprimir «lugares» e «imagens» na mente, foi exemplarmente investigada por Frances Yates em meados do século XX. Yates mostrou-nos em The art of memory (1966) como ela emerge na Grécia antiga que a transmitiu a Roma, vindo a encontrar em Giordano Bruno, já no Renascimento, um dos seus mestres mais destacados.

Não sabemos o que Frances Yates nos poderia ter dito acerca de Immemory de Chris Marker, mas estamos certos de que não será excessivo ver em Marker um extraordinário cultor desta antiga tradição só aparentemente abandonada.

O desenho de Immemory é, afinal, o de um espaço interior integralmente estruturado por lugares e imagens que se associam e se clarificam mutuamente, como o faria a mnemotécnica. Tópicas sucedem-se sob nomes diversos: «Viagem», «Museu», «Cinema», «Memória», «Fotografia», «Guerra», «Poesia», «X-Plugs». Cada uma detém uma lógica própria em que imagens e texto (mas também sons) se sucedem e em que analogias insuspeitas desenham uma memória do mundo que é tanto uma descoberta quanto uma invenção.

Como escreve Frances Yates sobre e a partir do Ad Herennium (um tratado compilado por um desconhecido professor de retórica em Roma circa 86-82 AC):

«A memória artificial estabelece-se a partir de lugares e imagens [Constat igitur artificiosa memoria ex locis et imaginibus], a definição de base a ser repetida ao longo do tempo. Um locus é um lugar facilmente apreensível pela memória, tal como uma casa, um espaço entre colunas, um canto, um arco, ou algo de similar. As imagens são formas, marcas ou simulacros [formae, notae, simulacra] daquilo que queremos lembrar. Por exemplo, se queremos lembrar o género de um cavalo, de um leão, de uma águia, temos de colocar as suas imagens nos loci adequados. § A arte da memória é como uma escrita interior. Aqueles que conhecem as letras do alfabeto podem escrever aquilo que lhes é ditado e ler aquilo que escreveram. Da mesma forma aqueles que aprenderam mnemónicas podem colocar em lugares aquilo que ouviram e reproduzi-lo de memória. […] § Se nos quisermos lembrar de muita informação devemos equipar-nos com um vasto número de lugares. É essencial que os lugares formem uma série e sejam lembrados na sua ordem, de forma a que começemos por um locus qualquer na série e possamos mover-nos para à frente ou para trás a partir daí. […] § A formação dos loci é da maior importância, já que o mesmo conjunto de loci pode ser usado uma e outra vez para lembrar informação diversa. As imagens que aí colocámos para lembrar um conjunto de coisas esmorecem e são apagadas quando não lhes damos mais uso. Mas os loci permanecem na memória e podem ser usados outra vez ao colocar-se um outro conjunto de imagens para um outro conjunto de informação. Os loci são como as barras de cera que permanecem quando aquilo que nelas foi escrito é apagado e de novo estão prontas para ser escritas» (pp. 22-3).

Lugares onde se colocam imagens cuja presença e disposição nos faz lembrar. Lembrar – rememorar, poder-se-á dizer com mais propriedade quando se trata de Marker – é assim função de um movimento.

Este movimento lança-nos numa certa codificação de «viagem», uma palavra decisiva para Marker, não apenas porque a configuração «arborescente» – como ele nos diz no texto do encarte que acompanha o cd-rom – de Immemory exige de nós uma deslocação, mas também e sobretudo porque esta deslocação se encontra – ao contário da arte da memória clássica – contaminada por um efeito de acaso que nos seduz desde o início e que nos permite explorar um percurso pessoal (sempre diverso) ao longo da linha de fuga permanente que é constituída pelos trabalhos e pelos dias de Chris Marker, o viajante, e que se faz inscrever no suporte físico e tecnológico que é o cd-rom (afinal tão diverso de uma barra de cera, quanto mais não seja porque a memória aí contida é permanente).

Num sentido subjectivo profundo, Immemory é uma forma de júbilo melancólico. Uma revisitação do mundo através de lugares e imagens, de textos e de sons, que se faz, como em La jetée num mundo em que, suspeitamos, o espaço foi abolido, apesar do argumento geográfico e do rigoroso mapeamento que parecem conduzir Marker.

La jetée

As figurações e reificações espacializadores são apenas um expediente para um jogo mais profundo. De alguma forma, a obsessão de Marker pelas articulações entre lugares e imagens diz-nos  ainda outra coisa: uma concepção da memória e, com ela, da experiência que se prende com um ponto de vista que só poderemos designar de «interior».

Para Marker é improvável um pensamento sem imagens, ainda que ele, como qualquer oficiante do visível seja também um oficiante do invisível que suspeita das imagens e da reverência às imagens que intoxicam a modernidade. Seja como for, sem uma imagem interior, isto é mental, não é possível pensar, sugere-nos Marker e sugere-nos a tradição clássica em que ele, de alguma forma, se insere.

Tal como para Aristóteles, e a seguirmos de perto Frances Yates (p. 47), para Marker a memória e a imaginação pertencem à mesma porção de alma, enlaçam-se, definem-se mutuamente. A memória, segundo esta concepção aristotélica, é uma colecção de imagens mentais moldadas a partir de impressões sensoriais ao qual se lhe adicionou um elemento temporal. Não imagens mentais que resultam de uma percepção das coisas presentes, mas imagens mentais que resultaram de uma percepção das coisas passadas. E as faculdades intelectuais trabalham sobre as imagens armazenadas a partir da percepção sensorial. A imagem mental que se realiza a partir de uma impressão sensorial assemelha-se então a uma espécie de retrato pintado cuja permanência é, afinal, a memória. Aristóteles assimila a formação desta imagem mental a um «movimento»: o movimento de selar com um anel a cera, sendo a noção de movimento absolutamente decisiva para Marker, como já vimos, ao tornar contíguas as noções de memória e viagem, e ao mostrar-nos, ironicamente, em La jetée, como o movimento (a imagem-movimento) é também um elemento axial da ontologia do cinema, sobretudo quando o silenciamos, suprimimos, rasuramos.

O que aqui se enuncia é, tão-só, a importância de algo que não escapou a Immemory e não escapou à tradição filosófica desde a Antiguidade Clássica.  A importância daquilo a que podemos chamar de invenção. Immemory define-se assim como uma memória «inventada» do mundo, já que toda a memória é o resultado de um trabalho que se solta das contigências epistémicas (a normatividade do conhecimento onde o «real» se parece ouvir sem cessar), para se situar nesse território que é, como Aristóteles enunciava já, o território da «imaginação». A imaginação enquanto habilidade de constituição de imagens mentais num momento diferido em que tais imagens não são percebidas pelos sentidos. Imagens retroactivas, imagens recursivas, imagens que presumem sempre uma diferença temporal, uma revisitação analógica, associativa, metafórica, metonímica; em suma, um movimento insuspeito da imaginação.

Assim, por exemplo, a tópica da «Memória» coloca lado a lado Proust e Hitchcock através do uso que se dá a «Madeleine»:

dispositivo involuntário para o «abre-te Sésamo» proustiano ou para a «vertigem» hitchcockiana? Em ambos, e na sua relação recursiva – como se À la recherche du temps perdu (1913-1927) e Vertigo (1958) tivessem doravante de ser pensados em conjunto –  vemos acontecer a memória pessoal de Marker e também a nossa, numa espécie de insólita reverberação potenciada por um encontro involuntário.

Não é apenas Hitchcock que deve ser, a partir daí, pensado (e rememorado) através de Proust – tendo Proust por contexto -, mas é também a nossa memória – e a sua invenção – que deve ser pensada também através da memória de Marker. A sugestão de um universo infinito, como queria Giordano Bruno, não anda longe disto.

[Fragmento retirado e editado de Luís Quintais e Ana Quintais (2010), Avanca | Cinema Tomo I, Avanca: Edições Cine-Clube de Avanca, pp. 217-223.]

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